Trayectoria

“Vamos a hablar, tengo mucho que decirte”, le dice Nora a su marido antes del portazo definitivo y el abandono del hogar familiar que quedaría para siempre en la historia del teatro. Porque ese final no sólo le trajo fama a su autor sino también mucha controversia, por atreverse a mostrar la falta de sumisión de una mujer que se niega a seguir siendo para su marido sólo una muñeca sin autonomía. Casa de muñecas, estrenada en el Teatro Real de Copenhague en 1879, es la obra más conocida del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Y su protagonista, Nora, representó durante mucho tiempo un símbolo feminista en la lucha por la igualdad. Muy a pesar de su autor, por cierto, quien con su obra buscaba denunciar la rigidez de una sociedad que somete a hombres y mujeres por igual.
Con la llegada del siglo XX, grandes artistas ajustaron cuentas con las intenciones de la obra: Bergman, quien la montó con el Dramaten de Estocolmo, puso el acento en el drama de Torvald, el marido, tan preso como Nora de la sociedad de su tiempo. Fassbinder fue más allá y en Nora Helmer, adaptación televisiva del drama ibseniano de 1973, todos los personajes buscan liberarse de la hipocresía y la corrupción moral de una sociedad castradora.
Para Alejandra Ciurlanti, responsable de la presente versión de Casa de muñecas, “la intención fue exacerbar el comportamiento psicológico de los personajes: la mujer y el hombre, o la otra pareja de la pieza, se hacen mutuos ajustes de cuenta. A través de esas situaciones puede verse lo que han hecho bien y lo que han hecho mal respecto de los vínculos que los unen”. Estrenada en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín en 2001, el montaje contó con un prestigioso elenco integrado por Carolina Fal (Nora), Alejandro Awada (Thorvald Helmer), Luis Machín (Krogstad), Mara Bestelli (Kristine Linde) y Gabo Correa (Doctor Rank)

Verdadero clásico del Grupo de Titiriteros y uno de los espectáculos más convocantes en la historia del teatro argentino, El gran circo –estrenado en 1983– fue pensado por su creador, Ariel Bufano, como un homenaje a los orígenes del teatro nacional y a sus pioneros, los hermanos Podestá.
Conducido por Don Maese Trujamán de los Caminos, presentador de los diferentes números, por la pista de El gran circo desfilan el Payaso Totó y su perrita Violeta, Jack Doscientos Kilos, el Domador y sus Leones Amaestrados, el Mago Merlino, las Tres Avestruces Gigantes y el pequeño hombre-bala Goleto, entre muchos otros personajes y destrezas circenses para las cuales los titiriteros utilizan títeres de todos los tamaños y una gran diversidad de técnicas de manipulación.
Además sorprender y emocionar a varias generaciones de espectadores durante casi cuatro décadas, El gran circo de Ariel Bufano ha transitado los escenarios más destacados del mundo: Festival Internacional de Campinas, Brasil; Festival de Teatro de las Naciones de Nancy, Francia; Alabame Hall de Munich, Alemania; Teatro Lara de Madrid, España; Festival de las Américas de Montreal, Canadá; y Secretaría de Bellas Artes de Puerto Rico.
Como insinuó algún crítico, puede que la inquebrantable vigencia de este raro, hermoso y desconcertante espectáculo radique en que sintetiza todos los posibles e imaginarios circos de la infancia.

Frente a la inminencia de la muerte, un rey se propone –en una muestra de suprema omnipotencia– disponer la sobrevida del reino y de quienes lo rodean. Pero ese proceder desata en sus hijas (salvo en una) y yernos, en sus súbditos y amigos, un arrebato irrefrenable por la riqueza y el poder que los conducirá al caos y la destrucción.
Una de las obras más complejas de Shakespeare y, sin dudas, la más oscura y desesperanzada, Rey Lear ofrece una profunda reflexión sobre el mal uso del poder pero también es una indagación sobre la fragilidad de los lazos filiales, la locura, la identidad, la vejez y el carácter insondable de la Naturaleza. Para Jorge Lavelli, responsable de la puesta, “el tema de la caída es el eje de la historia y en él se insertan la familia, la sociedad y la humanidad entera. El grotesco shakesperiano ocupa en ella un lugar privilegiado. Rey Lear se ha convertido en una suerte de montaña mágica a la que todos acuden para desafiar las dificultades estéticas que ofrece su abordaje y también para hurgar en la sabiduría de sus planteos, en su contenido profundo”.
Esta versión de la tragedia estrenada en el Teatro San Martín en 2006 contó con una memorable actuación de Alejandro Urdapilleta en la piel del monarca y un elenco integrado por actores de la talla de Roberto Carnaghi, Pompeyo Audivert, Marcelo Subiotto, Gustavo Böhm, Marcela Ferradás y Daniela Catz en los papeles principales.

Un naufragio tras una tempestad arroja a los pasajeros de un navío a una isla perdida en el mar. Allí descubrirán que es gobernada por el mago Próspero, quien somete a sus habitantes con sus poderes mágicos, junto con su hija Miranda y toda una corte de seres fantásticos como el espíritu Ariel y el malvado Calibán. Pero poco a poco empiezan a sospechar que el naufragio no ha sido una fatalidad casual.
“La tempestad es intangible y peligrosa, porque tiene esa palabra odiosa para mí que es fantasía”, dijo el catalán Lluis Pasqual, responsable de esta versión estrenada en 2000 y protagonizada por Alfredo Alcón. “Fantasía es lo que hay que evitar para llegar al cuento, porque la dificultad es hacer verosímil algo que no tiene ningún apoyo real. Rey Lear, por ejemplo, es una catedral, una obra muy difícil, pero que puede formar parte de nuestra cotidianidad: un hombre viejo que se ve maltratado por sus hijas. En cambio, La tempestad es un sueño en la mente de alguien y no se sabe en qué zona del universo está ubicado o en qué zona de la conciencia pasa. Porque no existe La tempestad en abstracto sin el Próspero que uno sienta cercano. Hay muchos buenos actores que podrían hacerlo, pero a mí no me dicen nada. En cambio, con Alfredo, por todos los trabajos que hicimos juntos, hay una complicidad”.

Tras su fusilamiento a manos del franquismo, el 18 de agosto de 1936 en Granada, La casa de Bernarda Alba se situó no sólo como la obra máxima de Federico García Lorca. Con este drama en el que unos personajes y un espacio se encadenan con suprema maestría a una pasión estéril –el amor no conseguido– cuya liberación sacrificial es la muerte, el poeta granadino llegó a una cumbre similar a la alcanzada por las más grandes creaciones del teatro clásico y contemporáneo. Una tragedia en la que la tiranía de unas normas sociales opresoras, encarnadas en Bernarda Alba, sofocan de forma implacable el deseo y el ansia de libertad.

La historia de un joven príncipe desterrado por su padre para evitar los malos presagios de las estrellas es el punto de partida de este mítico poema escénico escrito hace casi cuatro siglos por Calderón de la Barca. Segismundo será rey un tiempo breve —el tiempo de un sueño—, antes de ser nuevamente encarcelado en la torre y finalmente liberado por el pueblo.
El director y régisseur catalán Calixto Bieito, responsable de esta notable versión estrenada en la Sala Martín Coronado en 2010, definió al clásico calderoniano como “un cuento filosófico, existencial, casi nihilista sobre la realidad y la ficción, provisto además de una emoción que lo hace casi perfecto. Es puro teatro. Creo que fue Turgueniev quien decía que Segismundo era el Hamlet español, pero yo creo que es mucho más salvaje, brutal, de alguna manera caótico y menos intelectual que el personaje shakespeareano”.
Joaquín Furriel, Muriel Santa Ana, Patricio Contreras y Osvaldo Santoro encabezan el elenco de esta versión de La vida es sueño que recupera para los espectadores del siglo XXI toda la intensidad y la violencia de un complejo drama sobre el libre albedrío, la fugacidad de la vida y la falsedad de las apariencias.

En aquella inefable Argentina de principios del siglo XX las familias de su opulenta clase ganadera solían viajar a Europa acompañadas de una vaca. Debidamente acomodada en la bodega del transatlántico la clásica holando pampeana surtía de leche fresca a la prole durante los largos días de embarque.Escrita en versos que remedan las formas clásicas del teatro romántico la obra es una parodia política basada –justamente– en aquella costumbre emblemática. La relación entre el hijo de la familia –ese inimputable Niño Argentino-, su peón y la vaca -que completa el triángulo clásico-, organiza la trama que se desliza en su hipótesis y su estructura sobre aquella frase de Carlos Marx: Todos los grandes hechos de la historia universal se repiten dos veces. Una vez como tragedia y la otra como parodia.

“Eppur si muove”. “Y sin embargo se mueve”, dice Galileo sobre la tierra después de que la inquisición lo haya obligado a retractarse de sus teorías, según las cuales era el sol, y no nuestro planeta, el centro del universo. Tres siglos después, ese instante fue retomado por Bertolt Brecht para Vida de Galileo, una de sus últimas producciones y verdadero pilar de su teatro épico.
Es evidente la identificación que tuvo Brecht con Galileo, un personaje complejo y contradictorio, un adelantado y también un ingenuo que, sin embargo, al elevar su mirada hacia el cielo provocó una de las grandes revoluciones en la historia del hombre.
No resulta difícil suponer las resonancias que tuvo en la sala Martín Coronado la puesta de Jaime Kogan estrenada en 1984, poco tiempo después de la recuperación democrática en la Argentina, sobre esta parábola de la fuerza de la razón frente a la oscuridad del poder.
Protagonizada por el inolvidable Walter Santa Ana acompañado por Graciela Araujo, Alfonso De Grazia, Danilo Devizia, Horacio Peña, Leopoldo Verona, Hugo Soto, Horacio Roca y Mónica Santibáñez en los papeles principales, esta versión de Galileo Galilei firmada por Gerardo Fernández y el propio Jaime Kogan resultó –con casi 200 mil espectadores– una de las puestas más exitosas en la historia del Teatro San Martín.

El elenco de Siglo de oro trans en contexto de aislamiento social nos reunimos a trabajar sobre la posibilidad de haber una lectura de una obra que tuviera relación con las identidades LGTBQI+ y se hubiera presentado en el Teatro San Martín durante sus 60 años. Llegamos así a Los invertidos (1914) de José González Gastillo, que dirigió Alberto Ure en 1990 en la Sala Casacuberta. Fue la primera vez que la comunidad LGTBIQ+ encontraba en una sala oficial señales de representatividad más allá del off. La experiencia de reencontrarse con los compañerxs y conectarnos desde el trabajo fue muy placentera, aunque nos encontramos con muchas complicaciones técnicas: la conexión a internet, la iluminación, una mudanza, el home office, los ruidos de los vecinos y las mascotas. Esto es una prueba, un intento de hacer una lectura en distanciamiento social, algo impensado para los que hacemos teatro.

Un director de teatro tiene que montar una obra de teatro cuyo libreto es la Biblia. Ayudado por Goldberg, su asistente judío, Mr. Jay deberá representar nada menos que la mismísima Creación, desde la luz y las tinieblas hasta la crucifixión de Cristo.
Mezcla de comedia de humor negro con tragedia, en Las variaciones Goldberg el dramaturgo húngaro George Tabori –autor de la afamada Mein Kampf, farsa, que puede verse en esta misma web– denuncia el mal funcionamiento del mundo, la necesidad de repensarlo y, para ello, qué mejor herramienta que el teatro.
Estrenada en 2003 en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, Las variaciones Goldberg está protagonizada por Alfredo Alcón en el papel de Dios-Mr. Jay, acompañado por Fabián Vena como su asistente Goldberg y un gran elenco dirigido por el recordado Roberto Villanueva.